作为第一本记录科拉布建筑摄影生涯的书，作者约翰·科马齐在《建筑师之眼：科拉布建筑摄影的魔力》中爬梳了科拉布在摄影上的曲折路径，生动地描绘了这个逃离匈牙利的年轻人，在巴黎著名的美术学院学习建筑，而后迁往美国作为沙里宁建筑师事务所员工，展开建筑摄影生涯的经历，深入分享科拉布摄影创作背后的故事。
本文摘自该书的《小传｜一位摄影家的诞生》一文，由澎湃新闻经浦睿文化授权发布。

勒·柯布西耶设计作品，萨伏伊别墅，摄于1952年。
和巴尔萨泽·科拉布聊久了，在其连贯有序的叙述中，我们发现他的生活和职业经历都充满了耐人寻味的矛盾。作为一名没有接受过正规培训的摄影师，他起初想成为一名画家，但最后却转而去学习建筑，他更愿意被称为“一个会拍照的建筑师，而非一个懂建筑的摄影师”。他曾学习过使用中大型摄影设备，却更偏爱手持式35mm相机能所提供的快速和敏捷。尽管他坚持说，自己在建筑方面的训练和实践，为他提供了“更全面地理解建筑的必要技能”，但还是会经常带着近乎孩童般的迷恋流连于拍摄现场，仿佛在寻找某种难以捉摸的东西。

密斯·凡·德·罗设计作品，多伦多自治中心 (多伦多，加拿大，1967—1969)，摄于1973年。
他的摄影作品也同样展示了这些矛盾。他所拍摄的专业建筑图片被认为展示了与现代主义主题相匹配的精准，但其叠加了氛围、天气及活动的元素，扰乱了原本“有序”的画面。他尽管喜欢拍摄本土建筑、工业用地，以及在小村庄和无名城镇中发现的无名建筑，但却以拍摄标志性的现代建筑形象而广受赞誉。当被要求用一句话来描述他的作品时，他只是简单地把它概括为“温和语调下令人无法忽视的一击”。

沙里宁建筑师事务所作品，IBM生产和培训机构（罗切斯特，明尼苏达州，1958），摄于1958年。
纵观他的生活经历和职业生涯，科拉布的作品并没有清晰的分类，或者更确切地说，它包含了很多类别——这一事实为给其界定一致或标志性风格增加了难度。因为，尽管科拉布被认为是最具影响力的20世纪中叶现代建筑的专业摄影师，但他的档案中也穿插着大量其他不太为人所知（但同样重要）的作品，而这些作品对形成其整体摄影手法有着重要的价值。事实上，总体来看，科拉布的作品显示出他在各类题材创作上超乎寻常的敏锐：无论是摄影记者所需的广度，还是纪实摄影师的敏锐眼光和坦率，无论是艺术摄影师的风景视角，抑或是早期前卫派所代表的动态形式主义。

汤普森与罗斯建筑师事务所作品，巴塞洛缪县退伍军人纪念碑（哥伦布，印第安纳州，1996），摄于1997年。
然而，这种多样性并不是源于他想简单地模仿各种艺术风格。相反，这是科拉布对每一种特殊情况的细节做出深思熟虑的，也常常是其自发反应的结果。因此，当面对建筑的复杂性时，科拉布推动摄影媒介去克服其固有的，比如无法捕捉氛围、动作以及时间推移的动态特征等缺陷。依托于自己的直觉和即兴的创作方式，科拉布的摄影作品展现了建筑这一复杂主题——需要多方合作建造，建造过程中会有许多意外发生，并随着不可预见的使用模式的出现而被改造。

约翰·M.约翰森(John M. Johansen) 设计作品，俄克拉荷马戏剧中心（俄克拉荷马城，俄克拉荷马州，1970），摄于1971年。
因此，这本书提出了另一种评价建筑摄影的观点——或者至少是针对这位建筑摄影师的叙述方式——它试图解释罗伯特·埃尔沃尔（Robert Elwall）所著的从历史角度考察建筑摄影的《建筑之光》（Building With Light）一书中提出的观点：“如果我们少从艺术欣赏的角度，而更多从了解一张特殊的照片是如何以及为什么被摄影师创作出来，它们究竟要面对什么样的观众，以及至关重要但却往往最容易被遗忘的一点——它们如何被观众所认可等这些角度，去看待建筑摄影的发展，结果则会截然不同。”因为，虽然建筑的图像往往是为了保存及宣扬建筑师的原创思考而创作的，但科拉布的作品则经常尖锐地提醒人们，建筑总是与更广泛的文化环境纠缠在一起，而这些文化环境正是建筑得以创造以及改造的基础。